Gérard Blain est mort d'un cancer. Il était âgé de soixante-dix ans, on le disait malade depuis longtemps et lui-même n'a-t-il pas souvent répété ces temps-ci qu'il «allait crever bientôt». Au mois de mars, on pouvait deviner dans le plan d'un cercueil au fond du trou qui ouvrait son dernier film, une signature d'ores et déjà testamentaire. Le film s'appelait Ainsi soit-il. «Je suis hanté par la mort, ce film plus encore que les précédents, est construit sur mon enfance, sur mes premiers contacts très difficiles avec les adultes que je haïssais. Je n'ai pas eu une enfance normale, je garde une blessure qui ne s'est jamais refermée... Rage, révolte, rébellion, je ne sais pas faire autre chose», disait-il à Libération le 29 mars.
Scénario posthume. Catafalque filmique? C'est aussitôt oublier que Gérard Blain, qui n'aimait rien tant que réfuter les clichés dans lesquels la critique l'emprisonnait, refusait cette complainte, travaillait ses angoisses à l'énergie du désespoir, jouant le contre-la-montre avec la maladie en achevant au printemps la réécriture d'un scénario qui restera posthume, l'histoire d'un jeune garçon qui scelle en Italie les retrouvailles avec une mère actrice. Un projet intitulé Profession: star.

Star, Blain en était-il une lui-même? Enfant de Montrouge abandonné par son père, ancien lad d'écurie, figurant occasionnel («J'avais un physique gentil»), celui qui fut repéré accoudé au zinc d'un bistrot des Champs-Elysées par la paire Duvivier-Gabin qui l'imposèrent aux producteurs en 1955 pour Voici le temps des assassins, restera pour toujours aux yeux de toute une génération de l'après-guerre le «Beau Serge». Soit un alter ego chat sauvage à cuir râpé, élève en 1959 le premier Chabrol en un inaltérable manifeste Nouvelle Vague.

Son statut grandit, sa popularité s'accompagne d'un côté glamour propice aux ragots (le couple qu'il forme avec Bernadette Laffont, leur séparation orageuse). Blain s'exporte jusqu'aux Etats-Unis (il tourne Hatari! pour Howard Hawks en 1962), via la carrière italienne inévitable pour tout acteur adulé des sixties (le Bossu de Rome, de Carlo Lizzani). Puis, l'abandon. Devenu metteur en scène en 1970, il n'apparaîtra plus qu'occasionnellement, «pour de l'alimentaire», se réservant pour Wenders, Vecchialli, Assayas, Niermans, Biette...

Il disait ne s'aimer que dans ses propres films, et s'être a fortiori mis à la réalisation par insatisfaction envers les cinéastes. Aucun n'échappait à son jugement: ni le Truffaut des Mistons («humainement un peu sec»), ni Chabrol («La nouvelle vague n'a jamais pris en compte les acteurs...»), ni Hawks («Je n'aimais pas son idéologie.»). Seul Godard, qui l'avait enrôlé en compagnie de Rohmer pour un film de jeunesse, Charlotte et son Jules (1960), avait son assentiment: «le seul à avoir trouvé quelque chose sur la mise en scène». Autant dire qu'acteur, il rêvait déjà d'Ozu, Dreyer, Buñuel, Bresson. «Bressonien».

L'acteur Blain était homme, sur le plateau, à regarder le «directeur» avec les yeux d'un cinéaste. Il aura mis quinze ans à passer de l'autre côté de la caméra: ce sera en 1970, pour les Amis. Le film va à Cannes. Il y rencontre Bresson, au plus mal de la marge, et le soutien d'une critique qui voit là un cinéaste au regard implacable et limpide. Le Pélican, Un enfant dans la foule, confirmeront le caractère unique de sa recherche. Chacun avait qualifié son cinéma de «bressonien». Un qualificatif qui finira par le «faire chier». La coïncidence entre la disparition du premier et la sienne, un an jour pour jour, ne devrait pas contribuer à dissiper une filiation de toute façon évidente.

Esthétiquement, la paire BlaiNoir et Blancresson se soudait autour de quelques traits homogènes de ce que devait être idéalement le «cinématographe»: trouées de silence, jeu atonal des modèles, composition des plans aérée et ciselante, d'une force tranquille, amour des beiges, des couleurs pâles, nécessité d'une durée attentive à capter le mystère de personnages jetés au monde, en quête d'origines. Les huit films qu'il réalisa auront modelé le matériau de l'enfance irréconciliée, avec la famille nucléaire pour idéal et la société des adultes pour ennemie. Cette quête, biographique, aura jeté de la confusion, voire de l'huile sur le feu : on confondit parfois ce cri d'orphelin blessé avec une idéologie réactionnaire, un côté «Bleu, Blanc, Blain».

Réflexes anars.
L'auteur, compulsif, avouait être «politiquement con», donnant le bâton pour se faire battre en s'avouant chaotiquement partagé entre ses réflexes anars («ni Dieu ni maître, fais chier quoi!»), son vote communiste, son amour pour Chevènement, son admiration et pour Mesrine et pour Jean Cau et son amitié contestée avec son voisin-scénariste Michel Marmin (connu aussi comme théoricien de la Nouvelle droite au sein du groupe Grece), qui lui valut une polémique en 1987 pour Pierre et Djemila accusé de servir inconsciemment les thèses du FN, alors que le scénario était cosigné avec Mohamed Bouchibi, ancien du FLN.

Emporté et excessif.
Dans la «profession», son nom suscitait respect et silence gêné. Quelque chose de l'homme se confondait avec ses rôles épileptiques, qui manifestement faisaient écran. Si chacun marquait une déférence pour l'icône, il n'était pas rare, chez les producteurs, les distributeurs, les critiques, d'avoir eu à essuyer quelques différends, du fait d'un caractère colérique, d'une honnêteté sans travers teintée d'emportements excessifs envers le milieu du cinéma qu'il jugeait superficiel et, parfois, injuste.

En contrepoint, mais aussi en complément, apparaissait, pour ceux qui savaient y voir l'emphase d'un timide brûlé, la discrète silhouette au manteau courbé d'un acteur devenu cinéaste exigeant, maudit, méticuleux, d'une belle austérité, presque d'un autre temps.

Plus qu'une gueule, c'est un regard qui se ferme.

Source : Philippe Azoury de la Libération.