ORSON WELLES

Ainsi, âgé de sept ans, il joue le Roi Lear à lui seul! C'est à cet âge qu'il perd sa mère, puis, à treize ans, son père. Le docteur Bernstein, vieil ami de sa mère (dont il était épris), devient son tuteur. Quelque chose de cette enfance a nourri Citizen Kane. Orson voyage en Europe. À Paris, Houdini l'initie à la magie et à la prestidigitation. À Dublin, bluffant sur son expérience, il se fait engager par le Gate Theatre de renommée internationale. Il a seize ans. De retour aux États-Unis, après un crochet par l'Espagne, où il tâte de la tauromachie, il entre dans la troupe de Katherine Cornell, publie des nouvelles, édite un Shakespeare pour tous qui a du succès, et connaît un triomphe, d'acteur et de metteur en scène, lors du festival d'art dramatique qu'il organise pour son ancienne école, la Todd School (1934). Alors le " wonder boy" devient homme-orchestre.

Sous l'égide du rooseveltien Federal Theatre, il crée, en association avec John Houseman, sa propre troupe, le Mercury Theatre, démarre avec un Jules César en costumes de "chemises noires" fascistes, monte un Macbeth situé en Haïti, entièrement joué par des Noirs, les sorcières remplacées par des sorciers vaudous. Il tourne un petit film muet de cinq minutes, The Hearts of Age; par lui-même plus tard qualifié de "canular surréaliste" . Toujours en 1934, il débute à la radio (New York). Il y travaillera, avec quelques interruptions, jusqu'en 1947. L'une de ses séries d'adaptations littéraires s'intitule : La première personne du singulier; le "je" du narrateur devant provoquer l'identification. 30 octobre 1938 (les accords de Munich viennent d'avoir un mois) : Welles déclenche une incroyable panique en adaptant la Guerre des mondes; de H. G. Wells, que les auditeurs prennent pour argent comptant. Cet exploit insolite lui vaut, en 1939, un contrat sans équivalent dans l'histoire d'Hollywood. Humaniste, libéral et démocrate, Welles s'est rallié à la politique de Franklin D. Roosevelt à l'heure du New, puis de la lutte antifasciste. Il se fait journaliste, éditorialiste, conférencier, agitateur. Pour son premier film, il choisit d'adapter Au cœur des ténèbres; de Joseph Conrad. Il veut y expérimenter la "caméra subjective", la caméra se substituant au héros, toujours présent et toujours invisible. Le film trop coûteux ne se fait pas. (En 1947, mais avec la Dame du lac; Robert Montgomery tentera la même expérience et la ratera.) Welles tourne alors Citizen Kane (1941), un nouvel âge du cinéma commence. Film-enquête; Citizen Kane récupère le projet de caméra subjective, l'enquêteur et ses témoins apportant leur point de vue propre sur le héros. L'œuvre s'inspire assez étroitement de la carrière du magnat de la presse W. R. Hearst, lequel fait barrage au film sans pourtant obtenir son interdiction. Le succès de critique est énorme, le succès commercial médiocre.

La Splendeur des Amberson (1942) obtient des résultats analogues bien que sa narration respecte la chronologie. La nouveauté révolutionnaire du cinéma Wellesien déborde les habitudes du public. Tandis que le cinéaste enregistre au Mexique, au Brésil, en Argentine, les matériaux de It's All True (1942), semi documentaire en quatre épisodes qui restera inachevé, la RKO, réorganisée, fait modifier le montage des Amberson et enlève à Welles le tournage de Voyage au pays de la peur; confié à Norman Foster. C'est la rupture. Durant quatre ans, Welles ne sera plus qu'acteur. Pour "montrer qu'il peut être un aussi bon réalisateur que n'importe qui", il tourne le Criminel (1946), qu'il désavoue. Grâce à Rita Hayworth, sa deuxième épouse, dont il est en train de divorcer, il peut réaliser pour la Columbia la Dame de Shanghai (1948), dont chaque épisode est un morceau de bravoure. Il s'y investit tout autant que dans Citizen Kane et démontre cette fois encore son prodigieux talent à bâtir une œuvre forte sur le canevas le plus mince ou le plus rabâché.

Le style chez lui crée le sujet. Nouvel insuccès : producteur et public acceptent mal la mort symbolique que le cinéaste inflige à une star alors de première grandeur. Welles, par ailleurs, s'est couvert de dettes pour monter à la scène Autour du monde en 80 jours. L'été 1948, avec le Mercury Theatre, il filme Macbeth. Macbeth définit et porte à son sommet un genre, le "théâtre cinématographique", qui n'avait connu qu'ne unique approche : Henry V (1944), de Laurence Olivier. Là, le cinéma n'enregistre pas, n'orchestre pas, n'illustre pas la tragédie de Shakespeare : il la met en scène. Après Macbeth; Welles décide de s'établir en Europe. Il se veut libre et indépendant. Il produira lui-même ou coproduira ses films. Les financera avec ses gains d'acteur. Indépendance difficile, plusieurs des entreprises les plus chères à son cœur avorteront. Othello (1952), Falstaff (1966) poursuivent l'aventure esthétique inaugurée par Macbeth. Dossier secret (1955) renoue avec l'univers et la problématique de Citizen Kane; mais à travers l'écriture flamboyante de la Dame de Shanghai. Exceptionnellement tourné aux États-Unis, la Soif du mal (1958) - banal récit policier devenu vision shakespearienne du monde actuel - reste son chef-d'œuvre après Kane; sans doute, et avec Une histoire immortelle (1968), testament spirituel et artistique d'un Welles vieilli et apaisé. Réalisé entre-temps, le Procès (1962), sans trahir Kafka, rejette le désespoir total et la passivité de son héros. Le réalisme "excessif" (voire expressionniste) de Kane et de la Soif du mal y cède la place à un onirisme de cauchemar. Dès la fin des années 50, Orson Welles a dirigé ou participé à des émissions de télévision, aux Etats-Unis, en Grande-Bretagne, en France.

Ses dernières œuvres commercialement distribuées sont des "Films-essais" : Vérités et Mensonges; Filming Othello. Réhabilitant les valeurs, les techniques du muet (profondeur de champ, dynamique du cadre et de l'angle, plongées et contre plongées, longs plans fixes pour servir le jeu de l'acteur) et plaçant avant toute chose le montage parce qu'il est rythme et musique, Welles s'est fait simultanément le héraut d'un cinéma de la parole. " Dans l'écrivain/ metteur en scène, le premier a la prépondérance sur le second"; "le secret de mon travail c'est que tout est fondé sur la parole." Il se reconnaît un maître en Sacha Guitry. Avec Welles le parlant est réellement devenu parlant. Homme de spectacle, homme des médias, Welles a créé un art profondément accordé à la réalité de notre temps, à notre civilisation de la communication et du spectacle. Son œuvre emprunte au journal imprimé ou télévisé, à la radio, à la presse à sensation, à la publicité (Mes films sont rapides comme des films publicitaires"), au thriller, au mélodrame hollywoodien, qui tous lui fournissent des formes spontanément appropriées à l'expression du tragique contemporain. (Il a eu un précurseur en la personne de Fritz Lang.) Chez Welles, toute biographie - et chacun de ses films est le bilan d'une existence - devient théâtre, reportage, investigation labyrinthique, dossier d'enquête, rapports de témoins. Le réalisateur utilise l'objectif grand-angulaire pour la "fraîcheur de son regard" et parce qu'il donne un champ de vision voisin de celui de l'œil humain. Il pratique à sa convenance le découpage en plans-séquences aussi bien que le montage court (Citizen Kane comporte 562 plans, Othello en compte plus de 2 000).

Génie multiple, exubérant, désordonné, dont l'abondance de dons et la démesure ont fait tôt dire qu'il était un géant de la Renaissance, Welles s'est mis dans tous ses films, mais pour exorciser ses démons : "Vous êtes-vous demandé ce que je serais devenu si j'avais obéi à ma personnalité ?" Il y juge ses héros, presque toujours négatifs; il s'abstient de les condamner. Il dit : "Je suis de ceux qui sont nés pour jouer les rois." Les aventuriers de ses films sont autant de rois shakespeariens. Son œuvre entière conduit le rêve d'une grande royauté condamnée à mal finir, le plus étrange et le plus pathétique étant que Welles a fait ce rêve lucide dès son premier film, à 25 ans, et que finalement celui-ci s'est avéré exact. L'artiste ne capitule pas pour autant : "Je suis un pessimiste complet mais je suis allergique au désespoir". La place que l'acteur occupe - même dans le rôle d'un personnage déchu, d'un truqueur dont la magie achoppe - et que sa puissance physique, son omniprésence démiurgique, ou démoniaque, ne laissent pas oublier un moment, cette place devient, quel qu'en soit le scénario, le pôle magnétique de ses films. Il s'ensuit que l'œuvre de l'auteur Welles a reçu, ineffaçablement, l'empreinte de l'homme, lourd, inquiétant, idole devenue presque immobile dans un univers de masques et de désastres, et que cette même empreinte tend à s'imprimer dans la pâte, bien souvent médiocre, hélas!, des films des autres lorsqu'il y est convié, au premier rang ou, de plus en plus, à celui d'utilité.

1984 - Prix pour l'ensemble de sa carrière - Guilde des réalisateurs américains, États-Unis.

1983 - Prix Luchino Visconti - Prix David di Donatello, Italie.

1978 - Prix pour l'ensemble de sa carrière - Association des critiques de cinéma de Los Angeles, États-Unis.

1975 - Prix pour l'ensemble de sa carrière - American Film Institut, États-Unis.

1971 - Oscar d'Honneur - Academy Awards, États-Unis.

1970 - Lion d'Or - Pour sa carrière - Festival du cinéma de Venise, Italie.

1966 - Pour : FALSTAFF - Grand Prix Technique du Festival - Festival du cinéma de Cannes, France.

1966 - Pour : FALSTAFF - Prix du 20ème anniversaire - Festival du cinéma de Cannes, France.

1964 - Pour : LE PROCÈS - Prix du meilleur film - Syndicat français de la critique du cinéma, France.

1962 - Prix Méliès, France.

1959 - Pour : THE FOUNTAIN OF YOUTH - (Court métrage pour la télévision) - Prix Peabody - Peabody Awards, États-Unis.

1959 - Pour : LE GÉNIE DU MAL - Prix d'interprétation masculine - Festival du cinéma de Cannes, France.

1952 - Pour : OTHELLO - Grand Prix du Festival - Festival du cinéma de Cannes, France.

1942 - Pour : CITIZEN KANE - Oscar - Meilleur scénario original, États-Unis.